張宏圖的藝術是旅人的藝術﹐是跨越邊界的藝術。他出身於一個經常搬遷﹐但從來都不完全屬於任何搬遷地的穆斯林家庭。宏圖祖籍河南洛寧﹐祖父張文政做皮毛生意(中國穆斯林的典型行業)﹐在西安開有一家店鋪﹐家安在位于甘肅省東北角、在西安西北100英里遠的平涼﹐是穆斯林集中的地區。宏圖父親張秉鐸(1915-2004)﹐像家族中的很多人一樣﹐虔誠信教﹐積極參與伊斯蘭教育事業﹐到處旅行﹐開辦阿拉伯語學校。張秉鐸本人接受的是伊斯蘭教育﹐受其父之遣到開羅學習古蘭經六年之久。1938年回國後﹐他加入了在重慶的其他穆斯林學生﹐並用阿拉伯語向世界廣播日本侵略之情。此後不久他回到平涼﹐二兒子宏圖(宏圖兄弟四個﹐外加一個妹妹)於1943年在平涼出生。教書、翻譯、編譯先知語錄﹐再加上幫助建立阿拉伯語宗教學校的努力﹐使得宏圖的父親北至寧夏﹐南到桂林﹐總在旅行之中。從1947到1950年﹐隨着抗戰結束﹐內戰激烈進行﹐宏圖全家開始遷移。他跟着父親和家人從西北的平涼先後搬到東南的上海、蘇州和南京﹐隨後又北返鄭州。與此同時﹐張秉鐸兩次去麥加朝謹。在共產黨勝利的前夜﹐張秉鐸手中持有全家人都可以逃往香港的船票﹐但一位穆斯林歷史教授說服了他留在中國﹐遷居北京。

在北京﹐張家作為穆斯林﹐是外來者﹐從來都不怎麼有歸屬感。從1950年開始﹐張秉鐸在新政府的民族事務委員會工作﹐擔任政府主辦的阿拉伯語宣傳雜誌《中國穆斯林》的主編和翻譯。1957年﹐因為他的外語能力﹐張秉鐸被調到新華社﹐1963年時到中央廣播局工作。他還曾在政府管理的中國伊斯蘭教協會任過職﹐並升到副主任的位置。但在官方意識形態是無神論的國家中﹐張家的宗教和經濟背景越來越成為嚴重的政治負擔。官方名義上容忍所有宗教﹐但實際上﹐張宏圖講﹐官方的無神論“ 從精神上、心理上摧毀了你的信仰。假如說歧視是肉體上的﹐你受打擊還能恢復﹐你甚至會因此變得更堅強。而官方這種做法摧毀了穆斯林人的自我認同。 ”因為張家祖父的“資本家”背景及1949年前與國民黨的關聯(“不過是一種保護自己商業活動的措施”)﹐因為張家的宗教活動﹐也因為他本人對在中國實行多黨制的公開支持﹐宏圖的父親在1957年被打為右派﹐母親鄭守諍則丟了工作。宏圖的父親避免了被下放進行政治改造﹐但學習阿拉伯文在家裡不再可能﹐不能再做每日五次的祈禱﹐對宗教的討論也消失了。一向都是“基本教義者 ”﹐恪守儒教和伊斯蘭原則相結合理想的張秉鐸﹐此後脾氣變得很壞﹐“總是很生氣﹐脾氣比大多數中國父親還糟 ”。

在1958年開始的大躍進期間﹐情況更為惡化。“平生第一次﹐”張回憶說﹐“我把自己的藝術當武器使用。在初中﹐他們要我畫壁畫﹐我畫了﹐很簡單﹐是三面革命紅旗﹕大躍進﹐人們公社﹐社會主義總路線。我對此很自豪﹐第一次做藝術家﹐覺得自己和其他人都不同。”但是﹐因為當局經濟管理錯誤所帶來的飢荒(最終導致兩千多萬人口被餓死)開始後﹐ “我們看到了那麼多飢民﹐從鄉下來的乞丐﹐瘦得可憐﹐沒有衣服穿。每一天﹐你自己餓得睡不着覺﹐但又沒有力氣起床。學校和報紙說的是一套﹐但現實中我們看到的是另一套﹐使我們有被背叛之感。口糧得用秤秤着﹐以保證月底還會有東西吃。我曾跟着父親到公園里撿一種花吃。”

1966年﹐文化大革命一開始﹐伊斯蘭教協會癱瘓。1976年文革結束後﹐在被邀請回到原來的職位時﹐張秉鐸因為深切的失望之感而拒絕了。政府對於宗教的不真誠﹐他說﹐正像一個中國諺語所講﹐ 是“掛羊頭賣狗肉。”

作為藝術家的張宏圖﹐繼承了其父反偶像崇拜的藝術觀。抗日戰爭爆發時﹐年輕的張秉鐸剛從開羅回來﹐在重慶作為伊斯蘭學者被介紹給國民黨政府教育部長朱家驊 。作為一個嚴格的穆斯林﹐他拒絕和朱一起在孫逸仙的畫像前鞠躬。此事在當時引起了不少反應﹐並傳到了蔣介石耳中。蔣對此做出原諒﹐並讚賞這種對宗教的真誠。後來在一個伊斯蘭的聚會中﹐張秉鐸拆毀了先知的一個泥塑﹐使得穆斯林同伴們大為震驚。穆斯林對表現(人像)藝術的禁止在中國信徒中並未得到廣泛遵守﹐但嚴格的張秉鐸卻不是一個想要兒子成為藝術家的父親。儘管如此﹐張宏圖講﹐“我從小就想做藝術家。”他說﹐“現在作為藝術家﹐我要給別人打開一扇窗看﹐ 而且當然想成為偉大的藝術家。”

什麼是一個偉大的藝術家﹖“一個好的藝術家﹐”宏圖說﹐“是玩已存在的一種游戲的好手。一個偉大的藝術家卻在游戲之外改變游戲﹐並創造新的游戲﹐讓別的藝術家玩。”反偶像崇拜新說﹐不是嗎﹖張秉鐸本人也不是兒子的偶像。在六十年代官方對宗教的非寬容氣氛中﹐父親不喜歡兒子的藝術雄心﹐但卻無法講明自己出自反偶像崇拜原則而對兒子學藝術的反對。1960年﹐16歲的宏圖開始在北京著名的中央美術學院附屬高中上學。四年後﹐即1964年﹐毛夫人江青攻擊美院在社會主義教育運動中“腐敗”﹐美院停止招生﹐宏圖轉而開始在 一所著名的實用藝術學院 - 中央工藝美術學院 - 進行專業藝術學習。兩年後﹐即1966年﹐文化大革命爆發﹐宏圖的藝術學習結束﹐政治活動開始佔據中心。

文革開始不久﹐在“聯繫”群眾的政策下﹐中國各地火車都免費讓學生乘坐﹐進行大串聯。宏圖又一次變成了旅行者﹐先乘火車向西到新疆(到了穆斯林集中的烏魯木齊和烏蘇﹐但所有的清真寺都已被關閉)﹐然後從新疆到了遠在東南的廣州。在廣州﹐大串聯變得無法管理﹐政府很快就結束了學生免費乘車的政策。宏圖和朋友們決定效仿著名的長征﹐開始自己在鄉間的“長征”﹐並用他們的藝術來為當時的政治運動服務。為了“嘗試”﹐他和一個朋友先往南﹐“向着大海”走﹐但這一目標未能實現。然後﹐宏圖和當時在工藝美院的下一屆校友、現在著名的藝術家余友涵等一組五人﹐向北走過崎嶇的山地﹐往江西省井岡山行進﹐那裡是毛澤東代表年輕的共產黨首次開展組織活動的地方。從井岡山﹐宏圖和一個朋友向西﹐在步行多個星期後﹐到達了毛的出生地 - 韶山。他們一路上都高舉紅旗和毛主席像﹐肩上背着自己彫刻出的一套很重的木刻版﹐在經過的每個村莊里﹐散髮他們印刷的宣傳材料﹐其插圖都圍繞着三個政治主題﹕《愚公移山》(毛關於去除封建主義和殖民主義雙重負擔的宣傳故事)﹔赤腳醫生諾爾曼•白求恩(不受民族主義限制而為中國人民服務的加拿大人)﹔及《為人民服務》。在韶山停留後﹐這兩位年輕的革命者坐火車回到了北京。

宏圖回到北京時﹐文革已開始嚴重影響到了張家。他因家庭背景壞和對西方藝術的濃厚興趣而被批評為“修正主義黑苗子”﹐並被禁止畫毛的像。他的“聯繫”群眾的旅行“很愉快”﹐張說﹐“那時沒有人問我的家庭背景。一個城市的孩子﹐出去看到那些景色很愉快。但那次旅行之後﹐我變了很多。最壞的地方是﹐我看到人們互相殘殺﹐真的。我開始問自己﹐文化大革命就是這樣嗎﹖我看到人們把那麼多的書堆成一座小山﹐然後放火燒掉。我看到那麼多的窮人﹐是我不能想象的。文革的現實和我想象的不相符。回來後﹐我就變成了逍遙派﹐而不是參與者”。在北京﹐張家被抄﹐以尋找反革命材料(當然沒找着)﹐宏圖被迫批評自己的父親﹐“一遍又一遍﹐深刻再深刻。開始時﹐我相信毛寫的一切。我覺得毛的作品很理想主義﹐我跟隨他。”但所有這些後來都變成了一種被背叛感。

“我不得不批評自己的繪畫。我自己的同學們寫了大字報批判我。從那之後﹐你就失去了對人的所有信任感。一個對我那麼友好的同學實際上偷看了我的日記﹐想看我有多恨共產黨。他什麼都沒有發現。他承認了他的作為﹐但還是深深地傷害了我。從那以後﹐我什麼都寫不了。這是文革最壞的結果。直到今天﹐人們不相信對方﹐不考慮未來﹐只考慮自己﹐只在掙錢中有安全感。現在這很難改變﹐我這代人大多都不願意講文革。但至少後來的人必須得對共產黨重新認識﹐對毛重新評價。不然的話﹐今天的中國也許會是另一個北朝鮮。”

1966年的工藝美院﹐除了不斷的政治活動、批評和自我批評之外﹐教育已經終止。儘管如此﹐三年後﹐當宏圖的班級在沒有得到教育的情況下畢業並結束五年學制時﹐整個學校被下放到河北省會石家莊附近的農村﹐到稻田里幹活。在石家莊的最後兩年里﹐他們被允許在星期天畫畫﹐很多人把繪畫器具就放在用來拾牛糞的筐里﹐從而被謔稱為“糞筐畫派”。1972年﹐在下鄉結束之際﹐宏圖的班級被集合在一起﹐補發了畢業證書。一年後﹐張宏圖被分配到下屬第二輕工部、生產出口產品的北京首飾進出口公司工作。

“我從來沒見過母親戴首飾﹐怎麼能設計首飾呢﹖”宏圖問道。他們對這個問題的解決辦法是依靠海外時裝雜誌上的照片。經過近十年這樣無聊的工作﹐1981年﹐宏圖向上級建議出差去研究敦煌石窟早期佛教繪畫﹐以收集首飾設計資料。“我本來可以靠敦煌的照片來做這件事”﹐他說﹐“但那個主意讓我到了敦煌。我在那裡花了兩天時間畫菩薩像上的首飾。等我回去後﹐大家都說﹐‘太好了﹐你畫了這麼多草圖﹗’實際上我自己在那裡二十九天臨摹壁畫﹐這對我後來的繪畫非常重要。”

在做專業首飾設計的九年里﹐宏圖只在晚上和禮拜天從事自己的藝術創造﹐作品多半是靜物、風景以及模特人物畫。最後幾年里﹐即從1979到1981年﹐他加入了一個非官方的藝術組織 - “同代人”﹐這在當時的中國無論從政治上還是藝術上都是很大膽的舉動。“同代人”於1980年6月成為在中國美術館展覽作品的第一個非官方組織﹐展出作品多為風景和肖像。宏圖的一幅作品描繪了一位石匠彫刻漢武帝愛將霍去病墓前的鎮墓虎(圖1)。這是宏圖第一幅引起眾多注意的繪畫﹐後來被中國美術館收藏。他這幅畫的理念很簡單﹐但無意讓多數人都一眼看穿﹕“人人都說﹐毛澤東萬歲。我只想問﹐誰會活得更久﹐ 毛還是藝術﹖”即便藝術家也會疲勞和短壽﹐[但作品會永存]﹐故此這幅作品名為《永恆》。《永恆》引起的反響﹐使宏圖獲得了回母校 - 即工藝美院 - 教書的非正式邀請﹐同時清華大學建築系邀請他教素描﹐中央美術學院則提供了教油畫的職位。宏圖要求批准調換工作﹐但首飾公司拒絕發放他的人事檔案。他跟他們辯論抗爭﹐“我說我從未學過首飾﹐我們應該學以致用。但沒有人跟你爭論﹐他們只有一個字﹐不行”。宏圖雖已習慣了作為穆斯林多年來受到的不公平對待和政治疏離感﹐但現在眼看自己作為藝術家的創作前程要得到犧牲﹐他即刻決定為了自己的藝術追求而出國。來自一個經常旅行的家庭﹐他去意已決。他用去紐約市藝術學生聯盟 (Art Students League) 學習的機會來做理由﹐出乎他的意料﹐首飾公司這次積極合作﹐僅僅三天後他就得到了出國批准。

張宏圖1972年和工藝美院同學、陶瓷系畢業生黃妙玲結婚﹐1976年生一子﹐名為大生。很熱愛家庭的一個人﹐宏圖在1982年離開家人來到美國﹐兩年後全家人才能團聚。遷移後的生活並不容易。來美後的多年里﹐宏圖做房屋裝修﹐每日掙50美元粉刷牆壁﹐或是鑿石頭﹔他還在一家鏡框店里做裁紙框的工作。來美兩年後他才賣出去兩張畫﹐第二張以1800美元賣給了在美國首都華盛頓的世界銀行﹐使他很受鼓舞。宏圖早期很多作品﹐如1985年的《魚》(圖2﹐圖3)﹐表達了他如魚出水﹐遠離自己所知道、所了解的世界的感覺。難怪他畫中的魚自覺地盯看我們﹐就像我們盯看它們一樣﹐魚和觀眾雙方都對上灘後的“現實”不知所措。

1987年﹐當張宏圖用畫筆把顏料塗抹在一個貴格麥片(Quaker Oats)盒子上時﹐他對此重要性一無所知(圖4)。他那時已經每天吃燕麥片多年了﹐有一天早上突然注意到自己早餐桌上的貴格先生和家鄉的毛主席有不少相似之處。毛主席無處不在﹐甚至在美國都難以躲開的感受﹐以及草草幾筆就可以把一個美國的偶像變為中國偶像的舉動﹐成為張宏圖藝術生涯的轉折點。就那樣幾筆後﹐他可以說成了幫助將當代中國繪畫發射到其目前國際軌道上的“政治普普”(political pop)運動的第一個榜樣

張宏圖的“試驗”開始了一段中西偶像之間的長期羅曼史。他的《貴格麥片毛》盒子本身成了當代中國藝術“試驗”運動的偶像式作品﹐但這只是在他另外一幅作品吸引了更多注意力之後。宏圖1989年的《最後的晚宴》(圖5)﹐創作於1989年春天安門廣場悲壯事件後不久﹐諷刺共產黨對毛的神化和毛澤東思想的神聖。毛澤東思想僵化性(集中表現在他的著作和小紅寶書上)的諷刺意味就在於﹐毛的無處不在﹑無時不有不過是毛在崇拜毛自己﹔而他咎由自取的跌下神壇﹐不過意味着毛出賣了毛自己。1990年﹐針對天安門屠殺事件﹐美國一組參議員組織舉辦了在美國國會羅素園形大廳的展覽﹐宏圖為此遞交了《最後的晚宴》。最具有諷刺意義的是﹐來自麻薩諸塞州的自由派參議員愛得華•肯尼迪以此作品瀆聖為由﹐禁止其入選。在一個抗議中國審查制的美國展覽上遭到審查﹐張宏圖在人生道路上似乎繞了一個圓圈。在兩個大陸上都遭審查﹐他沒有再遞交替換作品﹐而是退出了展覽﹐其他多數藝術家也都隨即退出。當最初定價為4000美元的《最後的晚宴》﹐五年後以50000美元的價格被出售後﹐宏圖在驚異之余﹐終於決定辭掉建築工工作﹐成為在美國的全職華裔藝術家。

《貴格麥片毛》盒子和《最後的晚宴》奠定了宏圖隨後作品的基調。這些作品多依賴他先在中國作為穆斯林 - 一個外人﹐後在美國作為中國人 - 又是一個外來者 - 的不舒服經歷﹐對自己的個人歷史進行檢討﹐從自己生活中的矛盾取材。從他反偶像崇拜的父親那裡 - 父親拒絕在孫逸仙像前鞠躬和公開拆毀先知塑像的事情他還記憶猶新 - 宏圖繼承了一種對藝術的反諷態度﹐一種藝術不是為了掙名利的信仰。“藝術就是藝術﹐”他的父親總是說﹐除了倫理教育外﹐藝術並不需要去描繪什麼。與此同時﹐宏圖相信藝術的正面價值。“我仍然相信形象的力量﹐”他強調說﹐“但我不相信形象的權威。”他的作品全都是關於權威和信仰﹐關於偶像對觀眾所實施的權力。在一個國界越來越被跨越的世界里﹐張宏圖作為一個在美國的華裔藝術家﹐其反偶像崇拜精神有意跨越文化界限﹐有意同等地觸惱所有的觀眾﹐並留下一些以“好玩”﹑讓人大笑以及政治上更深刻的理解為形式的正面的東西﹐還有﹐一些美的東西﹐儘管他父親的基本教義態度會排斥這一點。

“人們試圖通過文化來理解對方﹐”張宏圖說﹐“但是在不同的文化之間存在着層層牆壁。在我的藝術中﹐我試圖穿透牆壁﹐用西方藝術和我自己的藝術在牆上開個門﹐打個洞。有句中國諺語說﹐風馬牛不相及。我的作品正相反﹐偏要風馬牛。”

自《貴格麥片毛》和《最後的宴會》這兩幅開創性的作品後﹐張將正反﹑陰陽﹑虛實相結合﹐接下來的重要作品均產生於這兩幅作品所建立的模式。首先是幾個系列的毛澤東肖像﹕主席們(Chairmen Mao)系列(1989年﹐十二幅作品)﹐材料毛(Material Mao)系列(多在1992-93年間完成)﹐以及協調和不協調(Unity and Discord)系列(1997年﹐九幅作品) ﹐隨後是“進行中”的山水系列。每一系列都以自己反偶像崇拜的方式﹐對東西方傳統中的重要方面提出挑戰。“因為自己人生經歷和多文化背景的影響﹐我一向對不同文化及它們之間的關係感興趣。但我最近的混血作品並不回答像‘全球化’、‘東西方’﹑‘高和低’﹑‘博物館精英文化和社會大眾文化’等目前的熱門問題。相反﹐通過我的藝術﹐我一直做的是對觀眾的傳統口味提出質疑﹐引發觀眾對這些問題從不同角度進行思考。”

張宏圖1989年主席們系列中的作品代表了這種混血性﹐像他的有着濃重唇鬚的毛主席肖像(圖6)﹐仿杜尚(Duchamp)的《蒙娜•莉莎》﹐下面寫有這樣的字母﹕"H.I.A.C.S"﹐本意是“He is a Chinese Stalin (他是中國的斯大林)”﹐但這意思卻留給觀眾自己去猜。張宏圖的物質毛系列表現了毛的“不在”而在﹐毛到處出現(在草中﹐在爆玉米花中﹐在金屬絲網上)﹐而又哪兒都不見。“一個人在長時間凝視一個紅形狀而視神經疲勞後﹐轉過頭去會看到一個同樣的綠色形狀。當我生活在中國時﹐隨時隨地都看到的一個正面(陽)形象疲勞了我的視神經﹐使今天的我的腦子里有了一個同一形象的負(陰)像。在我的作品中我所做的是把這種心理上的感覺轉變為一個實在的物體。”他進一步說﹐“有時候我作品中的空洞會使人想起道家的“無”或中國傳統畫中的“空白”。但實際上我的視覺靈感是來自於一個麵包圈(bagel)。”聽上去確像一個真正的紐約人﹗張1995年的乒乓台桌(圖6)﹐除了讓人回憶起伴隨美國1972年採取“一個中國”政策的體育交流外﹐還提醒觀眾中國政治中的狹徑﹕一個人不能偏離毛思想太遠﹐同時也不能離危險的政治中心太近。該系列中的每一幅作品都給了觀眾以自己方式看待毛和毛主義的機會﹐正像毛多種多樣並且常常意見不一的追隨者們一樣。

張宏圖1997年《協調和不協調》(圖8)畫面上的形像是在回顧1966年文革開始時毛檢閱紅衛兵的一張照片。但這些毛是以像修拉(Seurat)﹐畢加索(Picasso)﹐瑪格麗特(Magritte)﹐ 得庫寧(DeKoning)﹐李奇斯坦(Roy Lichtenstein)﹐約瑟夫•克素(Joseph Kosuth)等西方藝術家的風格畫出的。東西方在構圖和風格上的結合﹐將《貴格麥片毛》和《最後的晚宴》中可見的混血性進一步延伸﹐形成了通向張正在創作中的山水系列的橋樑。

在他進行中的山水(On-going Shan-Shui)系列中﹐宏圖將著名中國繪畫的構圖和同樣著名的歐洲筆觸相結合﹕範寬遇到了塞尚﹐趙孟頫邂逅了莫奈﹐石濤撞上了梵谷﹐等等(圖9﹐10﹐11)。畫面上包括中文書法﹐如《趙孟頫-莫奈 ﹐中午》畫上這樣寫道﹕

“謝謝你走到距離畫面這麼近的地方來讀這些文字。你肯定懂中文﹐對不對﹖可是你發現沒有﹐有一件事非常令人遺憾﹐即當你能看清這些文字的時候﹐也就是此時此刻﹐你已經失去了欣賞這幅畫的可能性。所以請你退後五六步(當心不要碰到背後的人或物)﹐找一個你覺得合適的距離和角度﹐再把注意力由文字轉到畫面。謝謝﹗”

宏圖還有很多手刻印章﹐上面的文字和雙關語很富挑戰性﹐比如“偏要風馬牛”或者“東張西望”﹐以及道家八仙之一張果老倒騎驢的圖畫印章﹐[這些印章都在畫面上留有印記]。實際上﹐儘管宏圖的混血做法偏激無禮﹐與十七世紀董其昌的激進主義相比﹐只不過是一步之遙。董當時教育中國藝術家們如何選擇“最好”的藝術家( 即他本人最喜歡的﹐其他除外)﹐抽出每個的“精華”﹐並對之進行系統性結合以至“大成”。這種教育變得如此成功﹐以至於其最終變為新的正統﹐成為後來幾代人長期效仿的傳統標準。董的策略是向內看﹐是從中國傳統中抽出最後一絲生命﹐而張宏圖超出董其昌的一步﹐當然在於跨出中國範圍﹐進入一個即在擴大又在縮小的世界藝術和文化環境中。

張宏圖明白﹐對於有時從東亞尋找靈感的後印象派以及先於他們三個世紀的董其昌﹐繪畫不再是有關視覺表現的事情﹐而是有關建立從歷史中衍生出來的美學結構的問題。他也明白﹐這樣的藝術品中必定有深層的東西。“初看驚人再看索然的作品不是好作品。”就像徐冰《天書》中著名的不可讀的“漢字”(其實根本不是漢字)一樣﹐張的解構風格全是為了用其藝術中人們未曾期望的東西來抓住他們的期望﹐並依賴他們的參與。 “美吸引觀眾﹐”他說﹐“但觀眾接着需要上昇到第二個層次。如果太簡單了﹐人們不會欣賞你的作品﹔如果太難了﹐你沒有給人們來實現他們參與的空間。你把自己的作品給大眾看﹐人們就有權力根據自己的想象力創造甚至誤解你的作品。”對於有些觀眾發現他褻瀆神聖﹐將應當崇敬的“嚴肅”藝術變為“好玩的東西”﹐宏圖表示理解﹐“那很好”﹐他斷定說。

張宏圖已在紐約的博物館里花了很多時間來研究塞尚、莫耐和梵谷的技巧﹐但他這方面的學習並非從這些博物館開始的。如果我們回到他在中國的最後幾年里﹐就會在他燦爛的柿子林和吃草的牛群的繪畫(圖12﹐13)中﹐發現他對這些偉大藝術家技巧的吸收﹐而在當時的中國﹐運用這些風格基本上是被禁忌的。早在1978年﹐宏圖就已經在破除障礙了。今天﹐他回想起自己對這些藝術家的愛好﹐起源可以一直追溯到1962年在高中看到的一套瑞典出版的世界藝術叢書。這本書當時在書店里是買不到的﹐甚至在劉少奇主席領導下的那些稍微自由化的日子里也買不到。書是贈給他學校的禮品﹐學生禁止看﹐但一位老師給他看了。僅僅幾年後﹐在文革中﹐宏圖會拿自己受那些風格影響的繪畫﹐作為他必須做的自我批判的素材。今天﹐儘管他已做出了最大努力﹐當觀眾覺得他還沒有完全掌握這些風格時﹐他表示理解。“那很好﹐”他重複說﹐“非常非常好。我試了又試﹐我仍然比不上他們。幸運的是﹐我不是在試圖成為他們。即便如此﹐挑戰還是不小。但這種挑戰取決于你是誰﹐是中國人還是西方人。中國這部份很容易。如果一幅作品看上去像是梵谷到了宏圖的畫室﹐幫助他完成了那幅作品﹐那就不是宏圖了。梵谷的畫小﹐而我的要大出很多倍。當我在一幅大畫前移動胳膊時﹐必然與梵谷不同。小畫可以看上去非常新鮮﹐因為梵谷是在沒有乾的顏料上繼續加顏料﹔但畫大了後﹐顏料會乾﹐你再回去加顏料時﹐來不及﹐顏料會失去光澤。但我現在已經大有改善﹗”

無論是仿商代青銅風格的麥當勞包裝盒﹐表現可口可樂無處不在的青花瓷瓶(妻子妙玲和景德鎮技工就該作品給了他幫助)﹐還是表現對中國勞工剝削的用醬油以王羲之風格寫出的招工廣告(在電腦上合成仿製的佳士得拍賣目錄﹐並且均有標價)(圖14﹐15﹐16)﹐張宏圖在將董其昌和安迪•沃荷(Andy Warhol)的概念延伸到視覺王國的過程中﹐很少有什麼能逃得過他的注意和他在工藝美術方面技能的寬泛。作為一個電腦迷﹐張在電腦藝術領域的傑作之一是2000年的雙卷軸《騎車人》(圖17)。畫面上﹐無數個分別被攝影後用數碼技術拼貼在一起的中國騎車人首先從過去中騎車出來﹐背後是神州景色﹐但接着又向毛主席書寫的其1936年著名詩篇“雪”中而去。在“雪”中﹐毛首先讚揚中國的山水(“江山如此多驕”)﹐然後炫耀自己的雄心(“數風流人物﹐還看今朝﹗”)。

儘管張宏圖也花了多年時間學習和使用傳統中國畫筆技巧﹐他說﹐“如果我倒過來做﹐用中國風格畫西方構圖的話﹐那會更困難。”但是他對這樣的挑戰也已有所準備。他已經着手用從粱楷、牧谿到八大山人的多種中國技巧來畫所有現存的三十九幅梵谷自畫像。