對於擁有一定的中國和西方藝術史常識的觀眾來說，張宏圖基於融合中國山水畫家和印象主義、后印象主義大師的近期作品，似乎顯得不是非常的獨特而富有創造性。表面上看，這些作品不過是用克勞德 · 莫奈、文森特 · 凡高和保爾 · 塞尚的用色和用筆制作出來的山水大作的復制品。比如他的《龔賢－塞尚》，就象是龔氏17世紀的《千岩萬壑圖》的精確摹本。龔氏挂軸原作中的山脈、河流、瀑布、樹木、岩石和雲煙的構成，仿佛由紙本上被傳移到了畫布上。甚至龔氏的落款和留印，都在畫中相同的位置上被復制。但另一方面，畫中所用的不同藍色、淺棕和淺綠的用色方法，令人馬上想到塞尚20世紀初描繪聖維克多瓦山的風景畫作。

然而張氏的《龔賢－塞尚》又絕對不是一件精確的復制品，既不是臨摹龔賢，也不是復制塞尚。制作龔賢作品的主要因素已經被其它因素所取代。墨、紙和尖頭毛筆已經被油彩、畫布和平頭畫筆所替代。有些細節被省略了，比如張氏畫中左下方的樹木要比龔氏畫中左下方的樹木稀少。但是一些新的細節被加上了，例如湖面部分的山石倒影。張氏畫作的尺寸幾乎是龔氏原畫的兩倍。畫中的筆法雖然看似塞尚，但卻絕非塞尚。象《從勒 · 勞弗遠望聖維克多瓦山》（1902－04）中那種相互呼應的形式、跳動的色彩圖形，是塞尚作品的主要特色，但被借用到張宏圖作品之中，則被囿限於山石形體的輪廓線之中。

這些畫作，用藝術家自己的話說，是“再制”的產品，即是重新制作所引用的大師們的杰作。於是，《龔賢－塞尚》即是“再制”龔賢，但用的是塞尚畫法；而《石濤－凡高》亦是用后者再制前者。張宏圖從2005年底至2007年初完成的近期作品，是他1998年開始的“進行中的繪畫項目”的一部分。他在作品的標題或題識中，不僅標明而且強調他的“再制”觀點。對那些並非不熟悉后現代藝術的人們來說，“再制”的概念是對后現代主義企圖與過去調和的努力的注腳。不過，對張宏圖來說，這個“過去”有兩種 ―― 中國的過去和西方的過去。因此，他與過去的調和亦有兩種：在與過去調和的同時，他也在東方與西方之間進行調和。這種雙重的調和是19世紀晚期以來幾代中國藝術家的使命。象學院主義的徐悲鴻和現代主義的林風眠，都以各自的融合主義的藝術作品在現代中國藝術史上留下了不同的風格。徐氏和林氏都傾向於雜揉不同文化中的因素，以期創造出一種新的中國藝術。而張宏圖與他們不同，他似乎無意於將自己的藝術標榜為“中國的”抑或是“西方的”。在其《牧溪－莫奈：米點皴練習》中，張氏在牧溪的構圖上加上了自己的題記：“以米點皴、莫奈法再制宋朝牧溪《漁村夕照圖》。東耶？西耶？一時捧腹曰：畫也！”

張氏的再制，並不是將來自兩個不同藝術傳統過去的因素加以簡單的雜揉，而是將它們進行重疊。例如在《八大－塞尚》中，整體構圖和結構細節都無疑離八大山人的原作《水山通景圖》不遠。但是籠罩山石、樹木的色彩，強烈的光感，以及對湖水和雲煙的明確交代，則是以塞尚的風格添加上去的。其結果就象是透過保爾 · 塞尚的視鏡重新審視八大的原構。張氏的“進行中的繪畫項目”中的作品幾乎都是這樣的效果，不論是凡高視鏡下的范寬，還是莫奈視鏡下的趙孟兆頁。張氏取自印象主義和后印象主義大師的視鏡，讓今天的觀者得以看到原構作品中所呈現的以外的很多東西――即古代中國大師們依據他們對自然的哲學理解而傾向於省略或視而不見的視覺效果和細節。於是，我們在《牧溪－莫奈》中看到了水波上折射出的粼粼陽光，看到了《八大－塞尚》中遠處的湖水和煙雲。兩位變成了一體，但是兩位仍然各自存在。牧溪現在是莫奈的牧溪，而莫奈也是牧溪的莫奈。兩位藝術家越過文化、時間和空間的界限而被綁在了一起，而張宏圖則是那個超越文化的大媒人。

但是，界限在這個超越文化的聯姻中並不是要被模糊或磨滅。界限依舊存在，甚至在共同或相互檢視下更加昭然。兩種傳統被“聯姻”而變成“一對”，但同時它們依然是獨立的個體。人們如果記得石濤《萬點惡墨》中活潑而跳動的、富有書法趣味的墨線和自由揮洒的墨點，無需看到標題就能立刻辨認出《石濤－凡高》中的石濤。同樣，任何見過文森特 · 凡高充滿激情、焦慮、不安和緊張感情的線條和色彩作品的觀者，都能在同一件作品中輕易地認出凡高。界限被保留，目的不是為了否認界限另一邊的藝術家的存在。恰恰相反，界限的存在是為了體現、確認和欣賞另一方的出現。對有些人來說，將凡高的風格強加於石濤的山水所得到的圖像，也許就象19世紀的凡高穿著16世紀的中國長衫與16世紀的石濤穿著19世紀的西服並肩站在一起的圖像那樣，讓人覺得別扭而不安。他們或許看著古怪，但在總是追求新鮮和異趣的后現代觀眾眼裡，他們同樣是令人著迷的。雙方的意義和價值，恰恰是因為這種聯結而得到充分發揮。雖然顯得怪誕，卻最終變得特別般配。

在張宏圖看似本質上雜交的、視覺上重新闡釋的作品中，還有其它方面的含義。張氏長期浸漬於紐約益發多元文化的環境中，他越是深入地進入到不可避免地受到文化多元和族群差異影響的藝術世界，他回歸自身文化傳統的願望就越加強烈。1960年代他在中央工藝美術學院學習設計，1980年代則在紐約藝術學生聯盟學習西方藝術，他對傳統中國藝術的經驗實在有限。他對中國繪畫偉大傳統的熱情，到1990年代后期才變成具體的作品。那時他剛剛開始從他在中央美術學院附中接觸水墨畫的記憶中，以及對論述中國繪畫的古典文獻的濃厚興趣中，對中國繪畫進行嘗試。與傳統的重新連接在張宏圖的心中培育出了一種願望，即透過他更為熟悉的西方藝術視鏡去理解中國的藝術傳統。張氏身為異國移民的生活經歷，同樣促成了這些相互闡釋的繪畫作品。宋朝或明朝山水畫的審美特點，隻有通過西方觀眾更為熟悉的印象主義和后印象主義的語言加以翻譯或重新闡釋，才能更好地被理解和接受。因此，陌生的東西被轉化為熟悉的東西，並且成為已經熟悉了文化的一部分。在張宏圖的作品中，山水已經不再是中國意義上的山水，也不是全然西方意義上的風景。它已經變化成了不同的、全新的東西，一種隻有在兩種文化之間的空間中發生的藝術。而這種藝術也隻能由在兩種文化之間生活和工作的藝術家得到完成。

不過，有一點仍然有些詭譎。張宏圖迄今隻是利用三位印象主義和后印象主義的大師——克勞德 · 莫奈、保爾 · 塞尚和文森特 · 凡高――來企圖重新解讀，或者用他自己的話說是“再制”大時間跨度――宋至清代或者10至19世紀的中國藝術家的作品。謝柏柯在論述張宏圖的文章中指出張氏批評董其昌過分簡單地對待古代大師的做法，但張氏自己則排他性地用印象主義和后印象主義的風格解讀和再制對自然的理解和呈現極為不同的古代大師。雖說印象主義和后印象主義的風格，誠然以令人頗受啟迪的方式充分突出了張氏所選擇的大師杰作，但這也許也是對這一偉大傳統的一種新的過於簡單化的處理。因為這一傳統之所以杰出，不僅在於它具有歷史上的一致性，也在於數個世紀以來深具活力的發展變化。張宏圖也許已經意識到了他所選擇的位置，這在他的新作《披麻皴和解索皴練習》也許已見端倪。不過，人們或許仍然想問：“接下來是什麼？”