張宏圖成名於八○年代初，那時的油畫〈永恆〉以傳統力量和時代精神而為藝術界稱道。八○年代早期旅居紐約後，風格大變，轉入當代之觀念藝術創作，是北美最活躍、最有影響力的華裔藝術家之一。張宏圖的近期藝術，以油畫「山水」系列和電腦作品「鼠標」、「時裝」系列著稱。在其油畫山水中，他用循環再現的方式處理文化關係問題，以賦予其藝術更深的文化和歷史內蘊。

在這組作品中，張宏圖用西方的眼光看中國古代繪畫，用西方的方法重畫這些古代經典，並用西方的觀念來重新闡釋中國古典美學。同時，他也反過來用中國傳統繪畫的觀念來反觀西方繪畫，並以此對自身所處於其中的西方文化做出個人化的反應。這種互動，體現於他潛在並置的修辭手法和循環再現的審美語言中。

我們先看他的作品〈郭熙–梵谷〉﹝1998﹞。雖然就一幅，可是一眼看過去，卻又實實在在是兩幅，一是一千年前北宋畫家郭熙的山水畫〈早春圖〉，二是一百年前的後印象派畫家梵谷的風景。我們明明是在看張宏圖的畫，不料首先見到的卻不是張宏圖的畫，而是兩位前輩大師的作品，於是我們領悟到，張宏圖可能潛藏在這兩位大師之中。這樣，我們在同一幅畫中，就至少發現了郭熙、梵谷和張宏圖三個相關的畫面。面對張宏圖這種著意預設的畫面，首先是郭熙和梵谷同時呈現在我們眼裡，這竟讓我們左右為難，不知從何看起，張宏圖破壞了我們看畫的習慣。

為了找到一種恰當的看畫方式，我試圖在〈郭熙–梵谷〉的視覺空間裡先把握郭熙和梵谷的關係，以便逐步分析。可是在這幅畫中，兩位大師既無空間上的上下左右，前後裡外之別，也無時間上滴沙流水的進程。繪畫，是空間上的共時呈現，張宏圖用梵谷的筆法來畫郭熙的主題，用郭熙的主題來負載梵谷的筆法，以此闡述藝術哲學上關於何為繪畫的概念，闡述何為中國畫，何為西洋畫，以及何為油畫，何為水墨畫的分類學概念。他不僅探討了雙方的關係及其相互轉化的可能，而且顛覆了繪畫分類學的經典方法。在可視的畫面處理方式上說，上述一系列關係是主題圖式與繪畫筆法的關係。也許當我說張宏圖用郭熙的主題來負載梵谷的筆法時，人們要反駁說，主題不能負載筆法，只有筆法才能負載主題。不過，張宏圖要的就是破壞或顛覆藝術哲學的古老命題，否則他的新世界便無從創造。

張宏圖的顛覆手段在根本上是修辭的，也就是我所說的潛在並置。我們通常說的繪畫並置，是視覺平面上的，即把兩幅或更多的畫同時放在一起，無論上下並置或左右並置，都是兩個以上畫面的直觀呈現。張宏圖沒有把郭熙和梵谷的畫雙雙並置於一處，他的並置只有一個平面的畫面，這是一種重疊的並置。他筆下並置的畫面，暗含著兩種眼光、兩種方式。首先是郭熙和梵谷觀察風景時兩種不同眼光，再是他們二人的不同表現方式。然後，張宏圖做為不在場的隱蔽著的旁觀者，他用梵谷的眼光看郭熙，又用郭熙的眼光看梵谷，從而將他們二者的不同眼光和方法統一起來，更將郭熙和梵谷對風景的凝視轉化成他們二人之間的對視。既然是二人對視，出現在各自眼中的，便只有一個畫面。我們做為對視的局外人，與張宏圖一樣，用郭熙的眼睛看梵谷，又用梵谷的眼睛看郭熙，更因為他們的對視，以及我們借用他們的眼光，我們在看見郭熙的同時便看見了梵谷，在看見梵谷的同時也看見了郭熙。於是這兩個畫家眼裡的對方，就被並置於同一畫面上，而不是在兩個割裂的畫面上。正是張宏圖用梵谷筆法畫郭熙主題，用郭熙主題負載梵谷筆法，以及我們看畫時的雙重眼光在郭熙和梵谷之對視中的同一，造成了潛在並置。

郭熙與梵谷的對視，以及張宏圖對他們的旁觀，使我們在此通過並置的話題而觸及了另一話題，即再現。在張宏圖的畫面上，梵谷用自己那彎曲的條狀筆觸和對比強烈的跳躍色彩．再現了郭熙的山水畫〈早春圖〉。這兩位畫家都是激情的，但郭熙的激情卻很隱晦，在北宋宮廷畫家的外衣下，掩藏著他道家的清淨無為和佛家的出世渴求。梵谷的激清大為不同，他奔放卻又壓抑，終於幾近瘋狂。因此，要讓梵谷來再現郭熙，既有可能，又極其困難。另一方面，被壓抑的梵谷是表現型的，他的繪畫走的是從內向外的路子，而郭熙做為一個文人士大夫，他是含蓄的，其繪畫走的是從外向內的路子，也就是像莊子那樣納自然於內心。這樣，要再現梵谷，便很難用郭熙的筆墨，但郭熙那自然山水的巨大承受力，卻又可以負載梵谷那激情難抑的筆觸。這是他們二人循環再現的可能性。在筆法上說，或許郭熙畫樹枝的鷹爪式用筆，能讓人聯想到狂人那神經質地向上亂舞的雙手。其實，若梵谷的筆觸不再現郭熙的圖象，郭熙的山水也不可能負載梵谷的色彩；同樣，若郭熙的主題不再現梵谷的激情，梵谷的手法也不能再現郭熙的渴求。二者互為條件，既相互限制，也相輔相成，缺一不可。正是這樣的關係使張宏圖的再現成為循環再現。也正是在再現的循環往復過程中，郭熙和梵谷才得以相互接近，最終合二為一，張宏圖也由此創造了一個既是郭熙又是梵谷，既非郭熙又非梵谷的新的圖象世界，這是一個具有文化內涵和歷史意識的審美的圖象世界。

在根本上講，張宏圖的這個新世界是在東西方兩種不同的文化觀念相碰撞時產生的，也是在古典與現代兩種不同的時代觀念相碰撞時產生的。當碰撞發生時，二者相互面對，並以各自的方式來再現對方，於是中國的古典同西方的現代就在文化和歷史兩個緯度上發生了雙重再現，其中既有相互認同也有相互發現。張宏圖以一個單一畫面做為途逕而介入，尤其是他以當代中國藝術家的出身和背景而活動於今日西方畫壇，使這雙重再現變得更加複雜，使中國古典同西方現代的關係，在他的畫中轉化為中國當代同西方經典的關係。於是，這個雙重再現就更加相互糾纏相互依賴，使再現的循環得到了進一步確認，循環再現所產生的新世界也就更為實在。

對郭熙來說，他用筆墨在宣紙上再現的，不是純客觀的自然山水，不是簡單的圖象紀錄，而是畫家的心象紀錄，類似於二十世紀英國形式主義理論家貢布里奇說的那種情況，即畫家所畫的，是自己雙眼所見、內心所感的變了形的主觀世界。梵谷的情況大致相仿，在雙眼所見和內心所感之間，梵谷更偏向後者，在他而言，內心對外部客觀世界的主觀感受，支配了雙眼對這世界的觀察，支配了他對這世界的描述和闡釋。所以，梵谷和郭熙的相互再現，不可能是兩面鏡子相對而立式的兩相並置和表象的直觀再現，而是兩個心象的相互觀照。與西方傳統的寫實風景畫相比，中國傳統的山水畫，在取象上從來就不是完全寫實的，所謂搜盡奇峰打草稿之說，就是畫家對自然風景的主觀改造。無論是在武陵源、張家界，還是在華山、雁蕩山，〈早春圖〉式的景色都不是真正的客觀存在。但正如郭熙在《林泉高致–山川訓》中所說「嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多別岫……，欲奪其造化，則莫神於好，莫精於勤，莫大於飽游夭看，歷歷羅列於胸中；而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫」。郭熙的山水是對自然物象的心理變形，這與其說是純個人的變形，毋寧說是群體化的變形，因為變形風景是中國山水畫的文化傳統，是歷史的產物，是傳統哲學中關於「氣」、「理」、「道」等美學和哲學概念的符號化、程式化表現。西方的風景畫在獨立成為一個專門畫種以前，做為人物畫的背景，其取象還比較主觀，而一旦獨立成為專門畫種，就被納入了寫實的傳統思維框架中，畫家們強調的便是風景的客觀性。因此，在西方現代主義藝術運動尚未興起時，即使是對客觀自然進行了主觀加工改造的風景，就形體構造而言，西方風景畫在相當程度上畫的都是可能的風景，而中國傳統山水畫的這種現實可能性卻要小很多。法國印象派把寫實傳統推向了極致，故後印象派一出，物極必反，梵谷就開始畫心象。梵谷的畫也是對內心所感的圖象的紀錄，所以他可以和郭熙相互再現。但是，梵谷的風景變形是純個人的，他沒有莊子以來的群體傳統，他不必像中水畫家們那樣人云亦云。中國傳統山水畫所蘊含的莊子逍遙遊思想，是傳統文化所賦予的外來思想，是自外而內地納於個人心中的，是師徒傳授的一種繪畫程式，所以，幾乎每一個山水畫家，不管高明還是拙劣，都會畫些奇峰異樹雲飄霧緲的主觀風景。梵谷的內心自由不是由別人賦予，而是源自他的個人內心，向外迸發出來的。這既是兩種文化傳統的不同，也是畫家與畫家之間個人天性的不同。

張宏圖的繪畫，像是橋樑或通道，旨在溝通兩種文化、兩個歷史和兩個個人各不相干的世界。他無意於再現某個特定的客觀對象，也無意於再現某一特定畫家的主觀心象，他用圖象再現圖象，並透過圖象的表面，透過潛在並置的修辭層面，而促成了郭熙和梵谷之間的循環再現，由此進入他自己的圖象世界。在這個新世界裡，再現對象化為再現自身，藝術家既在對象中反觀自己，也在自己中發現對象。有了這樣的前提條件，用西方現代藝術來再現中國古典繪畫，並以再現中國文化來反觀西方文化就成為可能。同樣，用中國古典繪畫再現西方現代藝術，並以再現西方文化來反觀中國文化也成為可能。而且，郭熙和梵谷做為兩個獨特的個人，也有著相似的互為再現的關係。這是張宏圖之新世界的基本特徵，其要義是為兩種文化和兩個不同時代的觀念，為兩個不同的藝術人生和藝術個性，提供一個共存的空間，提供一個共同活動和對話的場所。為了獲得關於張宏圖山水世界的完整圖象，我們需要看看他的其他作品。我們先看〈范寬–梵谷〉和〈范寬–塞尚〉。這兩件作品的修辭語言仍是潛在並置，當被並置的雙方因視界融合而上升到審美層次時，其語言仍是循環再現。有趣的是，這兩幅畫中的范寬，都是〈谿山行旅圖〉。張宏圖對范寛別具匠心的處理，為我們看畫的人引入了多緯的文化視角。

同樣是范寬，出現在梵谷眼裡與出現在塞尚眼裡，竟完全不同。我們知道，梵谷和塞尚所處的文化環境和歷史環境都大致如一，從歐洲美術史和風格流變的角度說，二人也非常接近，因此，他們的不同是個人藝術個性的不同。但是，如果我們僅僅從心理學和生平傳記的角度，把這種不同看成是個人經歷、修養、氣質、性格和畫風的不同，那麼梵谷和塞尚在西方繪畫發展史和西方現代文化史上的獨特價值便被抹殺了。就整個西方現代主義運動而言，十九世紀最後二十年的後印象主義是一個承前啟後的歷史必然，若沒有這樣一個藝術文化現象，西方現代藝術就會成為空中樓閣。西方現代藝術同以往的傳統藝術相比，是朝個人化和內心化的轉向。梵谷的瘋狂色彩和筆觸，將心理學和文化史聯繫了起來，塞尚的靜物和風景則將形式主義引入了視覺文化中。塞尚的蘋果展示了一種新的平面設計的可能，他的林中浴女和聖維克多火山則展示了一種新的空間設計的構想。在塞尚的風景畫中，遠山與近景間的距離是不確定的，這使空間設計和平面設計可以相互轉化，使傳統的視覺再現同現代的視覺再現有了溝通。不僅如此，風景中空間距離的不確定，也為心理學中的潛在空間理論提供了佐證，更將形式主義和心理學聯繫了起來，這是西方現代繪畫的兩個重要基石。

從歷史、文化和心理角度看，做為個人的梵谷和塞尚，實際上是一個小文化群落，但他們在西方藝術文化的發展承續之鏈上，卻是重要的一環，他們歷史地連接了兩個大的文化群落，即古典與現代，他們將繪畫從古典文化所強調的外部世界導入了現代文化所強調的內部世界。梵谷和塞尚所處的歷史文化情形，同范寬所處的歷史文化情形，有基本的相似之處，也有微妙的錯位。范寬是北宋前期畫家，當時的中國文化形態是向外擴張的，這與歐洲近代的擴張主義相類似。在梵谷和塞尚時代之後不久，由於兩次世界大戰的消耗，歐洲的擴張偃旗息鼓了。同樣，到北宋後期，由於金人的入侵和自身的政治經濟危機，中國的擴張也偃旗息鼓了。在文化上說，歐洲的現代主義藝術和中國宋代以來的文人畫，都是內向轉的標誌。雖然范寬不是宮廷畫家，但他與後來的文人畫家也大不相同，他的山水畫多少還有著擴張的氣勢，這也是他與梵谷和塞尚的一大不同。也正因為此，無論是梵谷還是塞尚對范寬的再現，都讓我們看到一種被壓抑的擴張感。

北宋的擴張，遠沒有漢唐擴張的那種恢宏大氣，相反，北宋的擴張因契丹和金人的制約而以失敗告終，自此，中國文化開始向內轉。如果僅從表象上看，北宋、南宋的經濟和文化，是中國歷史上的最高峰，其科學技術的發展也居當時的世界之冠，北宋都城開封和南宋都城臨安﹝杭州﹞先後是當時世界上最大、最繁榮、人口最多的城市。然而，兩宋的輝煌以唐代的輝煌為基礎，而兩宋給後代留下的基礎，卻是衰落。這種衰落的直接原因似乎是北方遊牧蠻族的入侵和皇室面臨的財政危機等地緣政治因素，但更深的原因卻是文化上的。中國兩宋之際的文化內向，與西方現代主義發端時的文化內向貌乎相似，但兩宋在當時世界上經濟和技術方面的領先優勢，並沒有引發西方十九世紀式的工業革命，甚至也沒有引發這之前幾百年的文藝復興運動。因此，由於歷史條件的不同，中國兩宋和西方現代主義之文化內向也有本質的不同。

當梵谷和塞尚再現范寬時，雖然因個人氣質和性格上的差異，他們眼中的范寬各不相同，但做為一個共同的文化群落，他們在西方文化和美術史上的作用，與范寬在中國文化和美術史上的作用，卻有類似的價值和意義。看來張宏圖對印象派和後印象派情有獨鍾，他以循環再現的方式，用莫內、梵谷、塞尚等風景畫家的眼光，來審視范寬、郭熙、米友仁、沈周、董其昌、石濤、王暉等畫家的山水畫。面對這一系列作品，我們發現，張宏圖所關心的，不僅是文化和美術發展史上的某一個連接點，而是整個歷史文化現象。他是在用西方風景畫的眼光看整個中國山水畫，也用中國山水畫的眼光看西方風景畫。當他從不同視角來觀察和再現對方，同時又被對方所觀察和再現時，他的新世界就漸漸出現了。但是，這個新世界並沒有止於圖象的循環再現，如前所述，而是達於更深的文化內涵。在〈郭熙–梵谷〉中，當郭熙和梵谷的兩個視界融為一體時，一個循環再現的新世界出現了。當這個新世界被張宏圖所再現時，又與張宏圖的視界相融合。我們做為觀畫人，我們的視界和張宏圖的視界也有融合的可能。這裡，郭熙和梵谷融合為一個新世界，張宏圖與這個新世界又融合為另一個相關的新世界。然後，我們與這個新世界也發生了融合。於是，這三次融合每次都引入了兩個視界而形成一個新世界。面對張宏圖的畫，我們看見的既是張宏圖，也是透過張宏圖的眼睛而看見的郭熙和梵谷。於是，不僅是張宏圖做為郭熙和梵谷的旁觀者而被捲入了這兩位經典大師的循環再現，我們做為旁觀者和旁觀者的旁觀者，也被捲入了循環再現。我們既介入了郭熙與梵谷的對話，也介入了張宏圖與他們的對話。這樣，循環再現中的交流，就既超越了自我引證的單向交流，也超越了再現雙方的雙向交流，而成為觀畫人介入後的多向往復的交流。交流的多向性和多層次性，使張宏圖的新世界有了更豐富的文化內涵。

在張宏圖的藝術世界中，與「山水」系列異曲同工的是他的電腦作品「鼠標」系列，這是用計算機技術而將某一平面的圖案設計疊加在另一器物之表面上而構成的。在〈青銅食具〉中，中國殷商青銅器上的饕餮圖紋，被疊加在麥當勞的紙盒和刀叉上。這同樣是潛在並置和循環再現，同樣是兩種文化和兩個歷史的交流與碰撞，但更多了一層當代技術的介入。如果說「山水」系列還處在手工製作的技巧階段，是一種早期文化現象，那麼「鼠標」系列便是數位時代的超級文化現象。張宏圖不僅將早期文化同當代高技術文化聯繫了起來，更重要的是由此而重新探討了文化一詞的涵義，擴展了我們關於文化的概念。從歷史的緯度說，在西方所鼓吹的全球一體化文化中，麥當勞是今日美國乃至中國和全世界的大眾消費文化的象徵之一，而饕餮酒器卻與此相對，是中國古代皇室的食具，二者代表了兩個完全不同甚至根本對立的社會等級和價值觀念。從文化的緯度說，麥當勞在西方企圖主宰世界的全球化運動中一馬當先，與中國古代神話中的凶惡猛獸饕餮迎面相撞。這時，二者是拼死一戰還是相互利用結為同盟，就不僅是戰略問題，而且還有策略問題。張宏圖的策略是讓二者交換角色，這也是循環再現的策略。在〈青花瓷器〉中，他把中國青花瓷器的圖案疊加到可口可樂的玻璃瓶上，顛覆了中西文化交流中的一句老生常談，「中學為體，西學為用」。張宏圖的「體」，不是中國的體，而是麥當勞和可口可樂，「用」的卻是中國包裝。這究竟是西方的文化侵略策略，還是中國的文化同化策略，我們不得而知。也許張宏圖原本就無意作一個謀士，也許文化侵略本身就是一個虛幻的概念，它掩蓋的是經濟和政治的侵略。

當我們借張宏圖的作品而將文化問題引入政治領域時，張宏圖的審美世界已被觀念化了。在他的另一組作品「時裝」系列中，所謂觀念藝術作品中的觀念，已不是關於藝術的觀念，也不再僅僅是關於文化的觀念，而是關於政治的觀念。張宏圖的政治，並非從政治到政治的純政治觀念，而是從藝術到文化再到政治的文化政治觀念。在後現代時期的文化條件上，純藝術和商業藝術一樣是當代文化現象的一個方面，二者的界線也由模糊而漸趨消失，然後或轟轟烈烈或悄然而然地融入了文化政治之中。於是，張宏圖之藝術世界的層次，更趨於豐富。從藝術語言的角度說，這也是語言的昇華。